Portret rodzinny Jana III,  Henri Gascar, 2 poł. XVII w. ,  Kraków, Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu
Główna Konkurs Moda i obyczaje Ubiory polskie Ubiory obce Tkaniny Słownik Bibliografia Inne
Tkaniny
Rodzaje i kolory tkanin w XVII wieku
Tkaniny
Rodzaje i kolory tkanin w XVII wieku
Justyna Bornińska
Pewna Francuzka, pani Françoise Langlois de Motteville, w swoim pamiętniku, pod datą 29 października 1645 r., opisuje wjazd do Paryża poselstwa prowadzonego przez wojewodę poznańskiego Krzysztofa Opalińskiego, który w imieniu króla Władysława IV miał poślubić księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę:
W dzisieyszem zdarzeniu, moda francuzka, za naywiększą ozdobę mieć tylko wstążki, okazała się lichą i śmieszną. Po hufcach wojennych, pokazali się panowie polscy, każdy ze swoim dworem, ubrani w lamy złote i srebrne. Materye te tak były bogate i piękne, farby ich tak żywe, iż nic na świecie pięknieyszego widzieć nie można było. Na stroyach tych mnóstwo diamentów błyszczało.
Kiedy czytamy XVII-wieczne wspomnienia i relacje obcokrajowców ze spotkania z Polakami, maluje się przed naszymi oczyma wizerunek postaci niezwykle strojnej, upstrzonej barwami i wzorami, której towarzyszy blask złota, srebra i szlachetnych kamieni oraz subtelny połysk cennych jedwabiów. Gust Polaków istotnie odstawał od mody zachodnioeuropejskiej, propagowanej przez dwór Wazów. Do lat dwudziestych XVII stulecia z barwnością i przepychem rodzimego stroju z niewielkim skutkiem rywalizowały czerń i chłód mody hiszpańskiej, zastąpione jednak w kolejnych latach subtelniejszym stylem Francuzów.
Najcenniejszymi z tkanin przeznaczonych na ubiory, i zarazem najbardziej pożądanymi, były różnego rodzaju tkaniny jedwabne. Świadczyły one o wysokim statusie społecznym i majętności noszącego, a pozwolić sobie na nie mogli najbogatsi spośród szlachty i nieliczni mieszczanie. Magnaci z dumą portretowali się w najbardziej reprezentacyjnych strojach, połyskujących drogocennym jedwabiem. Tańsze tkaniny wełniane, przede wszystkim grubsze i ciepłe sukno, stosowali na odzież wierzchnią i okrycia zimowe. Mimo istnienia rodzimej produkcji sukienniczej sukna najwyższej jakości importowano do Polski z Anglii, Holandii i Flandrii, zaś w wytwórstwie tkanin jedwabnych w interesującym nas stuleciu prym wiodły Włochy.
Pierwsze manufaktury jedwabnicze w Europie powstały w IX w. na Sycylii, a XIV w. zapoczątkował kilkusetletni okres bezwzględnego prymatu Italii w tej dziedzinie. Szczytowy okres przypadał na XVI w., kolejne stulecie było okresem rywalizacji z prężnie rozwijającymi się manufakturami francuskimi. Produkcja włoskich ośrodków tkackich pozwalała na podjęcie na szeroką skalę eksportu tkanin – o kontaktach handlowych z Polską świadczą wzmianki pochodzące już z XIV w. W drugiej połowie XVI w. osiedliło się w Polsce wielu kupców rodem z Florencji, którzy w swojej nowej ojczyźnie trudnili się sprzedażą tekstyliów. Najliczniejsze domy handlowe, specjalizujące się w dziedzinie tkanin, działały przez następne stulecie w Krakowie. Najbardziej czynne placówki, należące do rodzin Attavanti, Cellari, Del Pace, Montelupi i Tucci, posiadały na sklepowym składzie różnorodne wyroby wszystkich większych włoskich ośrodków jedwabniczych, a więc Florencji, Wenecji, Genui, Lukki, jak też Neapolu i Bolonii. O niezwykłej różnorodności tkanin odzieżowych w XVII stuleciu świadczą zachowane ubiory (stosunkowo nieliczne w polskich zbiorach), fragmenty tekstyliów oraz sztuka portretowa, a także źródła pisane w postaci inwentarzy kupieckich i wszelkich spisów ruchomości.
Użytkowano wielkie ilości tkanin zarówno gładkich, jak i wzorzystych, spośród których najchętniej kupowano atłasy, adamaszki i różne odmiany aksamitu; licznie sprowadzano także kitajki, tabiny, felpy i inne, znane dziś tylko z nazw, o nierozpoznanych splotach. Atłasy charakteryzuje lśniąca powierzchnia, utworzona z nici osnowy (lub wątku), pod którymi ukryte są splatające się z nimi nici wątku (lub osnowy). Adamaszki to tkaniny wzorzyste, zwykle jednobarwne, operujące zestawianiem w partii tła i wzoru dwóch różnych splotów, z których jeden to połyskujący splot atłasowy. Cechą wyróżniającą aksamity jest okrywa włosowa (tzw. runo), wytwarzana specjalną technologią, polegającą na wprowadzeniu dodatkowej osnowy lub wątków, które oplatają rózgi, tworząc pętelki. Pętelki są przecinane (aksamit strzyżony) lub pozostają nieprzecięte (aksamit pętelkowy). Desenie uzyskiwano, strzygąc runo na dwóch wysokościach (altembas) lub za pomocą różnicy między strzyżonym deseniem a tłem z nierozciętych pętelek (aksamit cyzelowany). W drugiej połowie wieku częściej spotykane były tkaniny o aksamitnym wzorze, wyprowadzonym z gładkiego tła w splocie atłasowym lub płóciennym. Charakterystyczne dla XVII stulecia było wykorzystanie w procesie tkania, wątków nici metalowej ciągnionej, czyli cieniutkiego, zwykle złotego, rzadziej srebrnego druciak. Tkaniny obficie wykorzystujące nici metalowe to brokaty i złotogłowie (lub srebrnogłowie).
W kolorystyce tkanin jedwabnych, gładkich i wzorzystych, zdecydowanie dominowała czerwień, występująca w rozmaitych odcieniach, spośród których prym wiódł szkarłat o ciemnym, głębokim tonie oraz karmazyn, czyli barwa dojrzałej maliny. Popularnością cieszył się także turkus i zieleń w odcieniu żółtym. Najtrudniejsza do uzyskania w farbiarstwie, a co za tym idzie niezwykle luksusowa, choć w Polsce stosunkowo mało popularna, była czerń.
Najlepszej jakości i najtrwalsze czernie jako pierwszy zaczął wytwarzał ośrodek genueński, w drugiej połowie XVII w. prym w tej dziedzinie wiodła Florencja. W pierwszej połowie stulecia włoscy kupcy wciąż sprowadzali do Polski tkaniny tzw. rzezane (kłute), charakterystyczne dla mody hiszpańskiej. Liczne portrety prezentują ich wykorzystanie – przez wybijane sztancą, podłużne otwory przebijała kontrastująca (zwykle biała) tkanina. Przed 1650 r. rzezanie zupełnie zanikło, ale w dalszym ciągu modna była inna technika dekoracyjna: morowanie – tkaninę poddawano specjalnemu prasowaniu drewnianymi walcami, dzięki czemu uzyskiwano efekt światłocieniowych smug, przypominających słoje drewna.
Pod koniec XVI stulecia włoska ornamentyka tekstylna zostaje opanowana przez niewielkie motywy. Moda drobnych wzorów zapoczątkowała rozdział między tkaninami odzieżowymi i tkaninami obiciowymi o rozbudowanej, symetrycznej dekoracji i dużym raporcie. Raport wzoru, a więc odległość, mierzona w długości i szerokości, między początkiem pierwszego i początkiem kolejnego takiego samego motywu wynosiła dla tkanin odzieżowych około 20 cm i z upływem dekad nieznacznie wzrastała. Przez pierwszą połowę stulecia bryt materii (jej warsztatowa szerokość) zakomponowany był motywami ułożonymi rytmicznie, z zachowaniem ustalonych odległości i z przesunięciem o szerokość jednego motywu (lub połowę szerokości raportu) w każdym kolejnym rzędzie. Wśród tkanin tego okresu da się wyodrębnić dwa typy dekoracji roślinnej. Pierwszym z nich jest wzór wywodzący się z kompozycji sieciowej, w różnych wydaniach obecnej w jedwabnictwie włoskim od wieków, a zanikającej około 1630 r. Oglądany z pewnej odległości układ podłużnych listków, rozet lub kielichów kwiatów zamykających się w geometryczny kształt zaostrzonego owalu czy wieloboku, przypominał sieć o regularnych oczkach. Typ drugi to tzw. wzór w krzaczki kwiatowe, ze swobodnie rozmieszczonymi na brycie pojedynczymi rzutami roślinnymi w postaci ulistnionych lub ukwieconych gałązek. Najczęściej przybierały one formę kwiatu z delikatną, esowatą łodyżką, pochylającą się pod ciężarem dużego kielicha na przemian w lewo lub w prawo. Przestrzenie pomiędzy głównymi krzaczkami wypełniały znacznie od nich drobniejsze rzuty roślinne lub falista wić (wzór a onde – w falę).
Mimo silnej stylizacji i podporządkowania rysunku walorom dekoracyjnym, wśród najczęściej powtarzających się motywów możemy rozpoznać róże, tulipany, goździki, narcyzy, szyszki piniowe, liście akantu. Ten typ wzorów realizowano najczęściej w adamaszku lub broszowaniem na atłasowym tle.
Technika broszowania polega na wprowadzaniu wątków dekoracyjnych tylko w granicach deseni. Charakterystyczne było zestawianie czerwonego lub żółtego tła z wzorem wykonanym nicią złotą oplataną, a więc zbudowaną z duszy (jedwabnej nici) i owijającej ją cieniutkiej złotej blaszki.
Ze względów technicznych aksamity uzyskiwały rysunek zdecydowanie oszczędniejszy – motywy gałązek przybierały formę pogrubionych konarów, z pojedynczymi listkami winnej latorośli, niewielkim owocem granatu lub kwiatem.
Oprócz tkanin o dekoracji kwiatowej chętnie używano w Polsce na ubiory męskie jedwabiów w bardzo drobne wzory geometryczne – bryt tkaniny pokrywała adamaszkowa mozaika z niewielkich trójkątów lub trapezów, określana mianem a bison (w łódki). Doskonałym przykładem zastosowania tego rodzaju materii jest żupan, należący do kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.
Wzór kostkowy wykonywano zaś techniką altembasu – drobne kwadraciki wznosiły się ponad krócej przystrzyżone tło.
Około połowy wieku widoczne stało się dążenie do naturalizmu w przedstawianiu motywów roślinnych na tkaninie, czemu towarzyszyło poszerzenie się gamy kolorystycznej. Wykształcił się wzór gęstej wici, podporządkowanej regularnemu rytmowi wygięć. Z wytwarzania tkanin o tego typu wzorze, zwanym fiori alla naturale, słynął ośrodek florencki. Obok jednobarwnego adamaszku częściej niż dotychczas zaczęto wykorzystywać technikę lansowania wielobarwnymi nićmi jedwabnymi, polegającą na prowadzeniu wątków dekoracyjnych przez całą szerokość brytu, a przechodzących na prawą stronę w obrębie deseni.
Dopiero po połowie XVII w. doceniono żółcienie, szczególnie w odcieniach złocistym i czerwonawym, a także błękity, róże i srebrzystości.
W miarę zbliżania się do początku kolejnego stulecia nadawano roślinności rysunek coraz bardziej wyrafinowany i subtelny,
a kompozycję urozmaicano motywami czysto ornamentalnymi, takimi jak woluty, wstęgi, spirale, palmety.
Kwestią trudną do rozstrzygnięcia pozostaje, czy tkaniny o takiej stylistyce wzoru pochodzą z wytwórni włoskich, czy też prężnie rozwijających się ośrodków francuskich, głównie Tours i Lyonu. Wykorzystywano je przede wszystkim w ubiorach w stylu francuskim.
W ostatnim ćwierćwieczu pojawiły się kompozycje pasowe, zwykle z wertykalnymi girlandami roślinnymi.
Cechą charakterystyczną była wieloplanowość dekoracji. Pierwszą warstwę stanowił tzw. subraport w technice adamaszkowej lub liseré (wzór tkaniny wykonany wątkami tła, które w partiach deseni nie są związane żadnym splotem tkackim), a drugą – wzór broszowany, zazwyczaj wątkiem metalowym.
Adamaszkowe wzory o dość dużych motywach roślinno-kwiatowych bywały uzupełniane lansowaniem wątkami w delikatnych barwach.
Obok realistycznej roślinności pojawiały się niekiedy elementy fantastyczne, zapowiadające styl bizarre (fr. dziwny). Włoskie wzory bizarres z przełomu wieków wykorzystywały wszelkie formy fitomorficzne, często o muszlowatym kształcie, nawiązujące do świata podmorskiego.
Bizarres francuskie bazowały zaś na motywie delikatnej wici, opływającej liściaste motywy subraportu.
Hołdując modzie wschodniej, Polacy chętnie zaopatrywali się w tkaniny rodem z Turcji i Persji, dostarczane za pośrednictwem kupców ormiańskich. Spośród wzorzystych jedwabiów tureckich najpopularniejszymi były brokaty, aksamity, oraz wieloosnowowe i wielowątkowe tekstylia o złożonym splocie. Ich kolorystyka opierała się na intensywnej karmazynowej czerwieni lub szmaragdowej zieleni, łączonymi ze złotem lub srebrem, błękitem i bielą. Projektowano wzory wielkoraportowe o czytelnej, zwykle sieciowej, kompozycji. Powtarzał się wzór skomponowany z medalionów w migdałowym kształcie, o gładkim lub strzępiastym obramieniu, wypełnionym krzaczkami z kwiatami tulipanów albo goździków.
Na początku XVII w. popularny był wzór czintamani, czyli grupy trzech kół ustawionych w konfiguracji trójkąta. Spotkać można też tkaniny o wzorach równoległych, falistych wici oraz o dekoracji z pojedynczych, równych szerokości brytu, kwiatów goździka lub tulipana w ujęciu profilowym.
Na XVII w. przypadał okres rozkwitu gospodarczego i kulturalnego Persji, zapoczątkowany przez szacha Abbasa I z dynastii Safawidów. Z wytwarzania najprzedniejszych tkanin jedwabnych i kobierców zasłynęły manufaktury w Isfahanie, Kaszanie, Jezdzie, Kum, Tabriz i Chorasan. Najkosztowniejsze były brokaty o złotym lub srebrnym tle, a najpowszechniejsze – atłasy o wzorze broszowanym i wzorzyste samity, czyli tkaniny z co najmniej dwiema osnowami: jedną tworzącą konstrukcję tkaniny i drugą wiążąca wątki dekoracyjne. Koloryt wzorów był stosunkowo łagodny, wykorzystujący róż, zieleń, błękit, biel. Analizując repertuar motywów z tkanin perskich, bez trudu zauważamy ich pokrewieństwo z wzornictwem włoskim. Włosi zaczerpnęli z perskich wyrobów sposób zakomponowania brytu krzaczkami rozmieszczonymi jak na szachownicy oraz stylistykę naturalistycznych rzutów roślinnych z esowato wyginającymi się łodyżkami. Perskie wzornictwo wyróżniało okonturowanie motywów, umieszczanie krzaczków kwiatowych na kopczyku gruntu oraz wprowadzenie postaci ludzi i zwierząt (papugi, motyle, łanie), składających się niekiedy na niewielkie sceny (np. polowania). Ponadto, motywy przedstawiano bardzo czytelnie – łatwością rozpoznajemy róże, irysy i narcyzy.
Oprócz krzaczków kwiatowych, w tej samej konfiguracji na brycie stosowano motyw drzewek o prostych pniach i koronach szerokich lub wydłużonych.
Pod koniec XVII stulecia pojawiły się wzory pasowe, wypełnione wertykalną wicią ornamentalną lub kolumną z pojedynczych motywów.
Przez większą część XVII w. najlepsze jakościowo tkaniny jedwabne, dysponujące najszerszym repertuarem motywów wytwarzano w ośrodkach włoskich. Pod koniec stulecia, wraz z rozwojem jedwabnictwa francuskiego, napływało do nas więcej tkanin z Lyonu i Tours, z wzorami o charakterystycznym, wyrafinowanym rysunku. Jednocześnie gama kolorystyczna poszerzyła się o barwy zimne i jaśniejsze, choć w kontuszowej modzie męskiej najpopularniejsze pozostawały czerwienie i złocistości. Wśród jedwabiów gładkich królowały tkaniny o szlachetnym połysku – atłasy oraz brokaty i złotogłowie. Lubowano się szczególnie we wzorach złotych na czerwonym lub żółtym tle oraz tkaninach wzorzystych, lecz jednobarwnych – adamaszkach i aksamitach. Przez całe stulecie dominowały motywy roślinne. Początkowo były podporządkowane regułom rzędowej kompozycji rodem z Persji i gamie motywów z bliskowschodniej ornamentyki (np. kwiaty tulipanów, goździków, róż). Luźno rozmieszczone na tkaninie krzaczki kwiatowe ulegały stopniowemu zagęszczaniu. Stylizowano je coraz bardziej naturalistycznie, aż w drugiej połowie XVII w. osiągnięto efekt skomplikowanej, choć tylko pozornie chaotycznej wici. Koniec wieku zaowocował wzornictwem fantastycznym, operującym przetworzonymi motywami ze świata przyrody. W ramach panującej w Polsce mody o genealogii wschodniej niezwykle ceniono także wyroby perskie i tureckie o intensywnej kolorystyce, wyrazistych wzorach i bogate w nić złotą.
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2015. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat