Portret rodzinny Jana III,  Henri Gascar, 2 poł. XVII w. ,  Kraków, Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu
Główna Konkurs Moda i obyczaje Ubiory polskie Ubiory obce Tkaniny Słownik Bibliografia Inne
Ubiory polskie
Galeria portretów
Ubiory męskie
O formie i kroju polskich ubiorów
Żupan
Delia
Ferezja
Bekiesza
Kontusz
Czechman
Kiereja
Pasy w męskim ubiorze polskim w XVII wieku
Biżuteria i ozdoby ubioru polskiego w XVII wieku
Znalezione pod podszewką
Tajniki malowanej rekonstrukcji
Kopia kaftana Jana III
Znalezione pod podszewką
Ewa Orlińska-Mianowska
Ważne dla rekonstruktora jest odtworzenie ubioru ze wszystkimi jego szczegółami. Chodzi nie tylko o rodzaj zastosowanych tkanin, ale także wykrój i sposób zszywania, czyli konstrukcję poszczególnych części, i wreszcie o jego wykończenie, na które składają się m.in. wszelkie odszycia i dodatki, takie jak guziki i pasmanteria. Źródła ikonograficzne nie przekazują tej wiedzy, można ją czerpać, analizując zachowane ubiory. Niezwykłą możliwość poznania szczegółów kroju dają nie tyle wystawy i katalogi, ile opracowania, które powstają w trakcie konserwacji zabytkowych ubiorów.
Ubiory kobiece, które mogłyby być pomocne w analizie kroju, nie zachowały się w polskich kolekcjach, są jednak interesujące ‒ choć nieliczne ‒ przykłady rozproszone po zbiorach europejskich. Niektóre z nich posiadają nawet bardziej szczegółowe opracowanie kroju, które może być pomocne w pracy rekonstruktora. Jednym z bardziej znanych przykładów, dostępnym także na stronie internetowej Victoria & Albert Museum, jest prezentujący modę angielską, pochodzący z lat 1660‒1670, gorset z parą dowiązywanych rękawów i usztywniającą wkładką pod sznurowanie (V&A nr T.14&A-1951), noszony pod suknią – ZOBACZ. Precyzyjny równy szew za igłą, nie tylko spaja konstrukcję ale jest także ozdobą. Zachowane w ubiorze wstążki do dowiązywania rękawów mają charakterystyczne dla tego czasu metalowe okucia. Ważny detal, który także stanowi swego rodzaju sygnaturę czasu powstania rekonstruowanego ubioru.
Dobrą analizę kroju i surowców ma też kilkanaście ubiorów z pierwszej połowy XVII wieku ze zbiorów Hessisches Landesmuseum; należą one do mody niderlandzkiej, wśród nich są męskie i kobiece wamsy (1630‒1635), staniki gorsetowe i góra sukni z ok. 1660 roku, opisane w wydanym w 2012 roku 19 zeszycie Fundacji Abegg-Stiftung w Bernie pt. Netherlandish Fashion in The Seventeenth Century.
Wiedzę o dawnych krojach i sposobach szycia można też czerpać z późniejszych form odzieży, szytej na podobnych zasadach. Na tej podstawie możemy przyjąć pewne założenia dotyczące stosowanych materiałów, sposobu krojenia i łączenia poszczególnych części.
Materiały
Ubiory dworskie, które są przedmiotem rekonstrukcji, zarówno kobiece, jak i męskie, były szyte z jedwabiu. Mógł on być gładki jak ryps, atłas albo wzorzysty jak adamaszek czy jedwab broszowany złotymi, srebrnymi lub kolorowymi wątkami. Ważnym elementem dla konstrukcji ubioru była podszewka. Mogła ona pełnić funkcję dekoracyjną ‒ wówczas stosowano tkaniny jedwabne gładkie, takie jak atłasy, tafty lub kitajki, w pewnym okresie były one w kontrastowych kolorach, najczęściej jednak, przede wszystkim ze względów konstrukcyjnych, zarówno w ubiorach kobiecych, jak i męskich stosowano dobrej jakości gęste płótno w naturalnym kolorze, lekko impregnowane i gładzone. W XVII wieku produkowano je w wielu gatunkach ‒ od szarych po bielone i lazurowane, czyli zabarwiane indygiem. Te ostanie spotyka się w paramentach liturgicznych, a także jako podszewki ubiorów. Pod nim stosowano delikatniejsze płótno bielone, rzadsze i miękko układające się, lub bawełniane, w typie bombazyny. Między te dwie warstwy wprowadzano wszelkie usztywnienia: fiszbiny, włosianki, grube płótna woskowane i impregnowane. W ubiorach męskich typu szustokor takie usztywnienia stosowano także w narożach pół, w szerokich mankietach rękawów i fałdach z tyłu. Formowało to ubiór i utrwalało jego formę, która nawet w ruchu zachowywała charakterystyczny kształt.
Gorsety noszone pod sukniami i niektóre staniki ‒ górne części sukni ‒ usztywniano fiszbinami. Były to cienkie płaskie listewki wycięte z chrząstki wieloryba. W staniku bywało ich od kilkunastu do ponad czterdziestu, w zależności od jego konstrukcji i wielkości. Często między warstwy płótna a tkaninę wierzchnią dodawano jeszcze jedną jedwabną warstwę, np. z cienkiej tafty, która zabezpieczała prawą stronę przed odznaczeniem się wewnętrznej fiszbinowej konstrukcji i przetarciem. Całość zszywano ręcznie, stosując kilka podstawowych ściegów: za igłą, fastrygowy, obrębiany, dziergany i ścieg kryty, który stosowano w podwinięciach i łączeniu warstw podszewki z tkanina wierzchnią. Współcześnie szwy ręczne traktuje się jako prowizoryczne i stosuje się je jako przygotowanie do szycia maszynowego. Ówcześnie były to jedyne szwy, których trwałość uzależniona była od fachowości krawca i zastosowanego rodzaju nici. W ubiorach zabytkowych szwy te nie zawsze zachowały się w całości. Miejscami były ponownie przeszywane dla wzmocnienia.
Jako nici używano zdwojonej skręconej nici jedwabnej o kolorze uzależnionym od koloru ubioru lub ‒ pojawiającej się w elementach konstrukcyjnych stanika ‒ przędzy lnianej lekko skręconej. Była ona mocniejsza i nie tak podatna na zerwanie. Do obszywania dziurek stosowano nici grubsze, zwykle w kolorze tkaniny. Współcześnie nazywa się je jedwabiem do dziurek. Nici z jedwabiu naturalnego są mocne, elastyczne, gładkie i błyszczące. Doskonale sprawdzają się w tzw. szwach elastycznych w tkaninach jedwabnych, cienkich wełnianych i aksamitnych oraz w dzianinach. Podwinięty brzeg spódnicy podszywano szerszymi jedwabnymi wstążkami. Współcześnie są to taśmy tkane ze skosu, dawniej były to jedwabne wstążki tkane rzadko prostym splotem. Jedwabną pasmanterią i wstążkami wykańczano również brzegi ubiorów oraz poszczególne elementy, np. kliny staniczka, dla podkreślenia formy kroju. Na obszycia stosowano także złote i srebrne sznureczki i metalowe koronki. W ubiorach męskich stosowano metalowe koronki, galony, kolbertyny. Takie rytmiczne naszycia z wąskich metalowych galonów ma prezentowany na stronie konkursu ubiór Stanisława Oświęcimia.
Białe lniane koronki nie były integralną częścią stroju. Obszywano nimi koszule i dekolty.
Ubiory ozdabiano także haftami. W XVII wieku popularne były hafty kładzione złotymi lub srebrnymi nićmi.
Konstrukcja
Odtwarzając dawne ubiory, należy zwrócić uwagę na te elementy, które nadają całości formę. Suknię kobiecą w XVII wieku kształtuje górna jej część, którą jest sztywna, spłaszczająca biust, noszona pod suknią sznurówka i ściskający mocno talię stanik typu gorsetowego. Przykładem takich kształtujących sylwetkę kobiecą ubiorów są: sznurówka ze zbiorów V&A oraz stanik sukni ze zbiorów Hessisches Landesmuseum. Obydwa ubiory są uszyte z 10 klinów usztywnianych fiszbinami.
Stanik sukni kroju niderlandzkiego może być pewną podpowiedzą przy odtwarzaniu sukni Eleonory Marii Wiśniowieckiej na portrecie z 1675 roku.
Podobnie znajdujące się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie staniczki sukni z następnego stulecia wykrojono z kilku warstw różnego gatunku płótna. Podszewkę stanowi mocne, gęsto tkane, lekko impregnowane i gładzone płótno lniane w naturalnym szarym kolorze. Zszyto ją z drugą warstwą rzadszego, delikatniejszego bawełnianego płótna. Pomiędzy te dwie warstwy, łączone ściegiem za igłą, biegnącym w równoległych odstępach tworzących długie wąskie tunele, wsunięto fiszbiny o szerokości od 4 do 8 mm, długością równe długości stanika wychodzącego kilka centymetrów w dół poza talię. Za talią stanik dzieli się na tzw. taski, trapezowate wypustki, wychodzące z poszczególnych części tworzących formę stanika. Jest ich czternaście. W gorseciku z V&A łączą je trójkątne wstawki z tkaniny zastosowanej na wierzch stanika. ZOBACZ.
W staniczkach osiemnastowiecznych sukni nie ma już tasek, zachowały się natomiast na dole łączenia poszczególnych klinów trójkątnymi wstawkami płótna. Taski o podobnej formie zachowały się w gorsecikach mieszczańskich, noszonych w XIX wieku, a jeszcze dłużej w kobiecym stroju ludowym. Poszczególne części stanika we wszystkich zachowanych przykładach ubiorów zszywano na styk szwem przechodzącym przez wszystkie warstwy. Ten szew był także jedynym łączeniem tkaniny wierzchniej z podszewką. Najszersze fiszbiny włożone są w miejsca kluczowe dla konstrukcji. Na plecach w staniczku sukni niderlandzkiej sześć fiszbin wzmacnia środkową część w kształcie litery V, wychodzącą ze środka pleców, dwa wszyte były blisko siebie na środku, dwa wzmacniały brzegi, a dwa były symetrycznie włożone między nimi. Podobne wzmocnienie z przodu stanowią fiszbiny w środkowej bawetowej wkładce (nazywanej busk), wsuwanej pod sznurowanie. Wstawka ta jest dłuższa od stanika i wchodzi pomiędzy fałdy spódnicy na brzuchu.
Od środkowego klina na plecach rozchodzą się pozostałe kliny, z każdej strony po dwa. Boczne doszyte są do wąskich klinów tworzących przody staniczka. U góry są dwie części bez usztywnienia, tworzące ramiona. W niektórych stanikach usztywniano także porzecznym fiszbinem przody na wysokości piersi, co dodatkowo spłaszczało biust.
Te zwykle dosyć krótkie pojedyncze fiszbiny podszywano dodatkową warstwą tkaniny pomiędzy warstwami płótna, by uchronić tkaninę wierzchnią przed przecieraniem. Dekolty były dość głębokie, a ramiona przesunięte niżej. Podkrój rękawów był dość płytki. Linia cięcia cofnięta w kierunku łopatek.
Taka forma podkroju ograniczała ruchy ramion. Po wszyciu rękawy były przesunięte. Ograniczało to ruchy rąk i nie pozwalało na wznoszenie ich ku górze. Rękawy omawianego staniczka sukni są długości ¾, tak jak większość rękawów sukni w tym okresie, które zwykle nie sięgały nadgarstków.
W sukniach francuskich dwuwarstwowych o antykizujących formach, jak opisana na stronie konkursu wzorzysta suknia siostry królowej Marii Anny d`Arquien Wielopolskiej, rękawy są szerokie, o prostej formie i drapowane na rękawach koszuli. W sukniach niderlandzkiego fasonu z lat sześćdziesiątych bufiaste rękawy krojono z dwóch części. Wierzchnią część podszywano papierem, który usztywniał drobne ozdobne fałdy w główce. Podobne usztywnienie znajdowało się również na dole, gdzie rękaw przymarszczany był do niedużego mankiecika.
Osiemnastowieczne staniczki także miały podszewkę z lnianego płótna w naturalnym kolorze. W newralgicznych miejscach podszewki, narażonych na większe naprężenie, wstawiano trójkątne kliny cięte ze skosu, by uelastycznić całość. Zachowane w MNW suknie i spódnice z tego czasu stanowią podpowiedź, jak krojono i szyto spódnice. Formy spódnic były tak pomyślane, by nie marnować cennego materiału. Szyto je z brytów równych pełnej szerokości tkaniny, u góry odpowiednio przymarszczając. Było to zwykle sześć lub siedem brytów. Na dole w obwodzie miały więc ok. 3,5 m szerokości. Ta obfitość tkaniny pozwalała na układanie draperii. Bryty zszywano ściegiem za igłą przy tkanych brzegach, dzięki czemu nie trzeba była stosować obrębiania.
Poszczególne zakładki – fałdki spódnicy – powstawały po założeniu górnego przymarszczanego brzegu. Następnie składano go w rodzaj harmonijki, przeszywając przez środek poszczególnych plis. Lekko je rozsuwano, a harmonijkę utworzoną z plis spłaszczano, po czym wszywano w wąski pasek lub przyszywano do stanika. Spódnicę ze stanikiem łączono ściegiem za igłą lub okrętkowym. Fastrygą zszywano podwinięte i złożone na płasko plisy.
Suknia Marii Anny d`Arquien Wielopolskiej, uszyta z błękitnego jedwabiu broszowanego w kwiatowe gałązki, podszyta jest gładkim jedwabiem w czerwonym kontrastowym kolorze.
Można się domyślać, że ukryty pod suknią wierzchnią stanik może mieć krój podobny do omówionego wcześniej staniczka ze zbiorów V&A. Suknia wierzchnia miała luźną formę i drapowano ją na bliższej ciału sukni spodniej. Na tej samej zasadzie drapowano rękawy sukni na widocznej pod spodem koszuli. Sposób zbierania tkaniny w fałdki zarówno w górnej partii spódnicy, jak i przy marszczeniu rękawów koszul był podobny. Fałdki zbierano, zszywając je ze sobą u góry, co tworzyło rodzaj harmonijki. Przez to były one równe, a dzięki zszyciu utrwalone i dobrze się układały. Warto zaznaczyć, co widoczne jest na portretach i w zachowanych późniejszych przykładach spódnic, że przód spódnicy na szerokości kilkunastu centymetrów pozostawał gładki. Fałdy układano symetrycznie po bokach. Taka forma układania fałd trwała do XVIII wieku i w pewnym sensie jest także zachowana w krojach współczesnych ubiorów.
Dodatki
Suknie szyte z gładkich tkanin były ozdabiane pasmanterią ‒ wstążkami, metalowymi koronkami, które podkreślały wykrój staniczka i brzeg spódnicy. W miejscu zszycia na wierzchniej stronie ubioru czasem dodawano lamówki, podkreślające linie cięć. Podkreślanie formy kroju ubioru przyszywanym na brzegu złotym sznureczkiem było charakterystyczne także dla żupanów, kaftanów i kontuszy. Obszycia te nawiązywały do zapięcia wykonanego ze złotych sznureczków. Zwykle były to te same sznureczki, z których pleciono guziczki i pętelki.
W ubiorach kobiecych białe lniane szerokie koronki przykrywały dekolty, przy dużych dekoltach stosowano węższe, obficiej przymarszczone. Włoskie koronki klockowe z charakterystycznym ząbkowanym brzegiem w ubiorach typu niderlandzkiego stosowano do obszywania dużych białych kołnierzy noszonych na wamsach, szerokie igłowe gipiury z bogatym roślinnym ornamentem ozdabiały szeroką listwą dekolty stanowiąc eleganckie, rozświetlające wykończenie przy głębokiej czerni sukni. Obszycia ze złotych galonów, futer i pereł były zarezerwowane dla ubiorów dworskich. Te bogate zdobienia często przybierały wręcz teatralne formy.
Charakterystyczne cechy sukni kobiecych ważne w ich rekonstrukcji
Portrety pokazują suknie z formującymi górną część ciała staniczkami. Są także na wizerunkach przykłady staniczków z niewielką baskiną i staniczki z trapezowatymi taskami.
Te ostatnie występują w sukniach typu niderlandzkiego z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XVII wieku. Staniki francuskich sukni dworskich nie miały takiego wykończenia. Linie bioder poniżej talii kształtowała noszona pod spodem sznurówka, która musiała być podobna do tej zachowanej w zbiorach V&A. Dzięki niej dobrze układały się fałdy obficie marszczonej spódnicy.
Ubiory kroju polskiego na przykładzie żupana z początku XVII w.
Ubiory polskie zachowały się w kolekcjach muzealnych w liczniejszych reprezentacjach. Najbardziej interesujące zostały opisane na stronie konkursu. Jednak tylko nieliczne były dokładnie badane pod względem kroju i konstrukcji. Poza zbiorami polskimi dokumentację taką ma kaftan Sobieskiego z kolekcji Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Budapeszcie i kontusz z Muzeum Livrustkammaren w Sztokholmie. Jednym z ciekawszych przykładów, stosunkowo dobrze zachowanych, jest znajdujący się w kolekcji MNW żupan z czerwonego adamaszku o drobnym geometrycznym deseniu, datowany na początek XVII wieku.
Forma kroju tego ubioru została dosyć dobrze zbadana dzięki niedawnej konserwacji, wykonanej w pracowni MNW. Demontaż pokazał wiele szczegółów dotyczących sposobu krojenia i zszywania poszczególnych elementów.
Żupan jest niezbyt długi, sięga nieco za kolana. Po rozpruciu i odpruciu podszewki okazało się, że linia dołu jest nieregularna, co wskazuje, że niegdyś mógł być dłuższy. Żupan jest lekko dopasowany, a od talii poszerzony przez podwójne trójkątne kliny, wszyte na dole pół. Większy klin poszerza dół, mniejszy, wszyty do niego przylegle nieco powyżej i odwrotnie ‒ podstawą ku górze, tworzy na wysokości talii z boku ponad przecięciem kieszeni łukowate wybrzuszenie. Takie dziwne poszerzenie w talii jest charakterystyczne dla kaftanów tureckich oraz wzorowanych na nich siedemnastowiecznych ubiorów węgierskich. Przy czym w tych ostatnich, podobnie jak w zachowanym kaftanie należącym do Jana III Sobieskiego z kolekcji Esterhazych, taki efekt wynika z konstrukcji poły.
Przy zapięciu krojona jest ona ze skosu i uzupełniona prostym klinem. Tym samym ta forma kroju kaftana jest bardziej zbliżona do kroju kaftanów tureckich. Innym podobieństwem ubioru wiązanego z osobą Sobieskiego jest jego bawełniane przepikowane podszycie, występujące zwłaszcza w kaftanach bojowych typu tegiłaja.
Znajdujące się na wysokości bioder poszerzenie nie zostało przedstawione na portretach i ‒ poza jednym ‒ nie ma go w innych zachowanych żupanach z tego czasu.
Ważnym elementem kroju, który przyjmuje się za znak rozpoznawczy żupana, jest wykrój pleców. Mają one formę stojącego prostokąta o szerokości równej szerokości brytu tkaniny (bryt wraz z brzegami warsztatowymi mógł mieć szerokość około 55 cm). Co ciekawe, nie mają także podkroju, który zwykle stosuje się przy wszywaniu kołnierza. Demontaż uwidocznił to, że niewysoki kołnierz o obwodzie ok. 50 cm, wyższy z tyłu ‒ 5,5 cm, niższy z przodu ‒ 2,5 cm, wszyty jest prawie bez podkroju.
Następną cechą łączącą ubiór ze wschodnimi kaftanami jest sposób wszywania rękawów. One również nie mają podkroju i wszyte są prosto, pod pachami uzupełnione poszerzającymi klinami. Zakończenie rękawów stanowią mankiety o charakterystycznym owalnym brzegu, według tradycji polskiej nazywane „psim uchem”, a węgierskiej ‒ „psim językiem”.
Ten typ mankietów wywijanych na wierzch dłoni stanowi ochronę przed kończącym się w tym miejscu elementem zbroi osłaniającym przedramię, tzw. karwaszem. Przy mankietach żupana rękawy są rozcięte i zapinane na siedem dużych haftek.
Uszka metalowe do zaczepiania haftek wszyte są pomiędzy tkaninę wierzchnią a obszycie brzegu. W trakcie prac konserwatorskich po rozmontowaniu obiektu ukazały się fragmenty niebieskiej taftowej podszewki. Wewnętrzny okrętkowy szew rękawa łączy „na styk” krawędzie wywiniętych na zewnątrz brzegów. Mankiet od spodu odszyty jest tą samą tkaniną, podobnie jak stójkowy kołnierz.
Przody przy zapięciu krojone są równolegle do osnowy. Prawa poła, od góry krojona jest po linii łuku, na wysokości talii lekko wcięta, na dole zachodzi lekko na lewą. Przód jest zapinany na rząd guzików i pętelki przyszyte do lewej poły. Linia, która tworzy rząd pętelek, nie jest równoległa do linii przodu. Taki sposób modelowania przodów spotyka się także w ubiorach o kroju zachodnioeuropejskim, co ilustrują wykroje zachowane w księgach krawieckich.
U góry biegnie bliżej brzegu, na dole jest od niego oddalona. Guzy w zachowanych żupanach i na portretach z pierwszej połowy XVII wieku były przyszywane zwykle od góry do wysokości talii. W omawianym ubiorze wykonane są z „dmuchanej” i trybowanej złotej blachy i są lekko spłaszczone od strony uszka. Ta forma wskazuje, że mogą być późniejsze niż tkanina żupana.
Ubiór po bokach na dole ma rozcięcia długości ok. 23‒25 cm. Po rozłożeniu, co widać na fotografii, linie dołu można odrysować, podobnie jak na ówczesnych rozkładach, po krzywej wyznaczonej za pomocą ramienia cyrkla. Podobna zasada obowiązywała w krojeniu węgierskich dolmanów i mente. Nieregularna linia dołu i duże kilkunastocentymetrowe łaty na plecach wskazują, że ubiór był dłuższy.
W wyniku konserwacji przeprowadzonej przez ofiarodawcę ubioru na początku XX wieku oryginalna jedwabna, niebieska podszewka została zastąpiona czerwonym atłasem. Nową podszewkę uszyto według dwudziestowiecznego sposobu montażu, łącząc ją z tkaniną wierzchnią nie w szwach bocznych, lecz jedynie na brzegach. Dzięki temu zachowały się pod nią nie tylko fragmenty pierwotnej podszewki w szwach, ale też oryginalne szwy wykonane mocno skręconą nicią jedwabną ściegiem za igłą o regularnych sztychach (2‒3 mm).
Tkaniny
Żupan uszyty jest z włoskiego adamaszku, którego kolor i wzór spotykane są w innych znanych z ikonografii ubiorach polskich. Drobny raport wzoru (1,5 x 4,7 cm) jest typowy dla włoskich tkanin z początku XVII wieku. Charakterystyczny dla tego okresu jest ich geometryczny motyw, który czasem pojawia się obok kwiatowych deseni w zminiaturyzowanej skali w tle lub jako wypełnienie formy wzoru. Adamaszek w tym wypadku ma deseń wydobyty przez zestawienie atłasu osnowowego ze splotem prostym. ZOBACZ.
Żupan, mimo kroju nawiązującego do ubiorów wschodnich, uszyty jest z tkaniny włoskiej. Tkaniny zachodnioeuropejskie były wykorzystywane powszechnie do szycia ubiorów kroju polskiego, o czym świadczą prawie wszystkie zachowane z tego okresu ubiory polskie, łącznie z kaftanem Sobieskiego.
W polskim malarstwie portretowym XVII wieku rzadko spotyka się ubiory z tkanin wzorzystych. Schematyczne wizerunki polskich szlachciców różniły się jedynie w drobnych szczegółach i kolorystycznych zestawieniach poszczególnych elementów ubioru. Stąd też malarstwo rzadko można traktować jako źródło wiedzy o tkaninach stosowanych w tym czasie do szycia ubiorów. W tym kontekście dużą wartość mają zachowane przykłady ubiorów. W spisach tkanin sprowadzanych do Polski przez kupców włoskich w XVII wieku typ deseniu o geometrycznym romboidalnym wzorze nazywany jest o bison, „w łódki”. W dokumentach kupców krakowskich tkaniny o tym deseniu wymieniane są w latach czterdziestych, choć wytwarzano je także na początku wieku. W tym czasie popularne były jedwabie w tzw. karpią łuskę, a scaglie, które obok kostkowych i szachownicowych często wymieniane są w spisach towarów. Wśród pozostałych zachowanych siedemnastowiecznych żupanów jeden ma wzór kwiatowy, nazywany a mandorla fiorita, jeden a onde, tj. otoczony falistym konturem, inne są w duże motywy kwiatowe. ZOBACZ.
Podszewka
W szwach odkryto fragmenty zachowanej oryginalnej podszewki. Był to jedwab o prostym splocie w kolorze niebieskim. Podobną kolorystyczna zasadę zachowano w rekonstrukcji z początku XX wieku, dodając aplikacje z adamaszku w tym samym niebieskim kolorze.
Fragment zachowanej oryginalnej podszewki.
Cechy wschodnich ubiorów w kroju żupanów polskich ważne w rekonstrukcji
Wśród cech, które traktuje się w literaturze przedmiotu jako tzw. wschodnie, są: zachodzące na siebie w charakterystyczny sposób poły, co wynika ze sposobu ich krojenia i zszywania; prosty krój pleców oraz boki poszerzone na wysokości bioder przez trójkątne kliny. Podobny krój pleców występuje także w tureckim enatri.
Cechą wschodnią żupanów jest charakterystyczne zakończenie rękawów wspomnianym „psim uchem” ‒ wykładanym mankietem o charakterystycznym kształcie, który stanowił ochronę dłoni przed elementem zbroi okrywającym przedramię.
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2015. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat