Portret rodzinny Jana III,  Henri Gascar, 2 poł. XVII w. ,  Kraków, Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu
Główna Konkurs Moda i obyczaje Ubiory polskie Ubiory obce Tkaniny Słownik Bibliografia Inne
Konkurs
List Pierwszej Damy
Laureaci
Katalog
Exhibition
Regulamin
REKONSTRUKCJE - karta zgłoszeniowa
Ubiory kobiece
Ubiory męskie obce
Ubiory męskie polskie
INSPIRACJE - karta zgłoszeniowa
Ubiory kobiece
Ubiory męskie obce
Ubiory męskie polskie
Ubiór kobiecy w angielskim portrecie XVII wieku
I ETAP Konkursu
II ETAP Konkursu
Suknia, deshabille czy fantazja malarza? Ubiór kobiecy w angielskim portrecie XVII wieku
Zuzanna Żubka-Chmielewska
Sztuki plastyczne, a zwłaszcza malarstwo portretowe są niezwykle cennym, często podstawowym źródłem wiedzy dla kostiumologów. Dostarczają informacji o tkaninach, kolorach, fasonach, sposobach noszenia ubioru. Nieraz szczegółowość przedstawienia pozwala odtworzyć techniki zdobienia guzików, czy linie szwów. Analizując przedstawienia i pokazane na nich formy ubioru trzeba jednak zachować wyjątkową czujność. Nie zawsze bowiem malarz oddaje rzeczywistość wiernie. Strój pokazany w dziele sztuki może sam stać się polem artystycznych eksperymentów, czy jak byśmy dziś powiedzieli – odzieżowych stylizacji. Niezwykle ciekawie jawi się w tej kwestii wiek XVII z niezwykłą różnorodnością kostiumowych wzorów. Sam Rembrandt w wielu obrazach chętnie wykorzystywał niemodne od dawna renesansowe ubiory i jednocześnie pełną garścią czerpał z odzieżowych bogactw bliskiego wschodu. Z kolei w wizerunkach świętych pędzla Zurbarana, można znaleźć inspiracje lokalnym strojem ludowym. Niezwykle ciekawie jawią się przede wszystkim propozycje portrecistów działających w Anglii, którzy swoimi odważnymi stylizacjami stworzyli kanony przedstawień przyjęte w całej Europie. Tym ostatnim artystom warto przyjże się dłużej.
Odzieżowa rewolucja w portrecie angielskim rozpoczęła się za sprawą Flamandczyka – Antoona van Dycka, a jego estetyczne rozwiązania utrwalili kolejni dworscy malarze Peter Lely, William Wissing i Geofrey Kneller. Opierając się na wzorach historycznych, teatralnych, ubiorach domowych oraz przekształcając i stylizując modne stroje tworzą nowa jakość nie tylko stroju, ale także konstytuują nowy typ portretu. Ubiory wymykające się aktualnej modzie pozwalają na stworzenie wizerunków odrealnionych, ponadczasowych, jednocześnie pozbawionych historycznej narracji i przegadanej alegoryczności. Ich propozycje efektem indywidualnych artystycznych gustów malarzy i historycznych wzorców, ale przede wszystkim są odzwierciedleniem specyficznego estetycznego smaku modeli i zleceniodawców, literackich preferencji, modnych prądów filozoficznych i intelektualnych oraz polityki prezentacji władzy. Jednym słowem – wynikają ze specyficznego klimatu epoki.
Na pierwszy rzut oka stroje w obrazach Antoona van Dycka, najmodniejszego portrecisty angielskich arystokratów w czasach Karola I, jawią się jako doskonałe źródło kostiumologicznej wiedzy. Jednak przy wnikliwej analizie są pełne historycznych pułapek wynikających z wielu artystycznych inspiracji. Artysta zaciera granice miedzy strojem formalnym a fantazyjnym. Do tej pory w malarstwie portretowym modele ubrani byli albo w szczegółowo oddane formalne stroje , albo w swobodnie traktowane ubiory fantazyjne, majce związek a alegoryczną, często antyczną konwencją obrazu. Van Dyck chętnie budował w swoich dziełach atmosferę oddaloną od rzeczywistości – zarówno w kwestii dekoracji, scenerii jak ubioru. Nad konkret wnętrza przekładał nieokreślony skalisty pejzaż i swobodną draperię. Choć damskie ubiory na jego obrazach w dużej mierze naśladują modne kroje i sylwetki, to przez ich uproszczenie, zwrócenie uwagi na migotliwy efekt atłasu i malowniczo układające się fałdy, dodatek fantazyjnej biżuterii stworzył wizerunki balansujące miedzy światem rzeczywistym i fikcyjnym.
Doskonałą i wnikliwą analizę strojów na obrazach słynnego Flamandczyka przedstawiła Emilie E. S. Gordenker. Autorka pokazuje, że różnorodne stylizacje Van Dycka nie były oparte na jednym rozwiązaniu. Stara się prześledzić różne rozwiązania i pomysły odzieżowe osadzając w szerokim kulturowym kontekście. Zwraca uwagę, ze modelki van Dycka należą do bardzo wąskiego i określonego grona – do dworskiego kręgu Karola I. Podzielają więc te same ideały estetyczne, literackie, uczestniczą w tych samych dworskich zajęciach, łączy je podobna wrażliwość i intymna zażyłość, co czyni stylizacje van Dycka swoistym towarzyskim kodem. Z pewnością także chęć naśladowania siebie nawzajem sprzyja utrwaleniu owego stylu.
Jednym z podstawowych pomysłów van Dycka było swoiste rozebranie postaci. Modelki na jego portretach pozbawione są przede wszystkim modnych dodatków – koronek zakrywających dekolt i koronkowych mankietów. W efekcie stroje stają się prostsze i bardziej odkrywają ciało. Przyczyn takiej stylizacji jest z pewnością wiele. W grę wchodzić mogło zwrócenie wzroku na twarz portretowanej osoby. Misternie zdobione dodatki, drobiazgowo oddane stroje odciągały uwagę od sedna przedstawienia – twarzy modela. Istotnym też powodem mogła być chęć podkreślenia statusu i społecznej pozycji portretowanych osób. Choć koronki były wówczas ogromnie kosztowne, to moda na nie trwała już dość długo i w naturalnym procesie „opadania” dóbr luksusowych z emblematu arystokracji stawały się symbolem bogacących się i aspirujących przedstawicieli klasy średniej. Pauperyzacja mody powoduje, że pewne elementy - w XVII wieku np. rękawiczki i chusteczka, znikają z oficjalnych portretów arystokracji – w rzeczywistości nadal są używane, lecz tracą swoje symboliczne znaczenie. Warto też podkreślić, że XVII wiecznych instrukcjach dworskiej etykiety ostrzegano przed strojem zbyt ostentacyjnym i radzono nie przeładowywać ubiorów nadmiarem ozdób i dodatków. Pewną nonszalancję w noszeniu ubrań, np. wywodzące się z Francji niedopięcie męskich kaftanów postrzegano jako rzecz niezwykle modną i wyrafinowaną. Jak zauważa Gordenker, bycie nie do końca ubranym można także odczytywać jak wyznacznik dystynkcji. Według ówczesnej etykiety znajdując się towarzystwie osoby o wyższym statusie zawsze należało być kompletnie i starannie ubranym. Tylko ci na najwyższym szczeblu społecznej drabiny mogli sobie pozwolić na nonszalancję i wizualną suwerenność. W tym świetle wybór niekompletnego stroju jawi się nie tylko jako efekt estetycznego smaku artysty, ale jest także wizualną deklaracją tożsamości jego klientów, czy mówiąc kolokwialne – wyrazem ich snobizmu. Zresztą swoista dezynwoltura w traktowaniu przedmiotów ekskluzywnych, zbytkownych i ich pozorne lekceważenie jest wśród angielskich arystokratów widoczne do dziś.
Odkrycie ciała może budzić jeszcze jedne skojarzenia – z figurami antycznymi. Choć van Dyck rzadko podejmował tematy odnoszące się bezpośrednio do starożytności, to malowane przez niego stroje odbierano nieraz jako odwołanie do tej bardzo odległej przeszłości. Stąd dość szybko proponowanym przez niego odzieżowym stylizacjom zaczęto przypisywać miano ponadczasowości/ bezczasowości (timelesness). Gordenker uważa to za zjawisko wtórne, nie będące początkowym zamiarem artysty. Tym niemniej zdaje się, że ta właśnie ponadczasowość wpłynęła na niezwykłe rozpropagowanie stylu van Dycka w malarstwie europejskim, a zwłaszcza francuskim końca XVI i iw XVIII wieku. Roger de Piles w swoim Cours de painture z 1708 roku zwraca uwagę, że swobodne draperie pozwalają uniknąć śmieszności szybko zmieniającej się i szybko mijającej mody, a jako autora tego pomysłu wskazuje van Dycka.
Odsłonięcie dekoltu niesie za sobą jeszcze inne tropy interpretacyjne. Głębokie, proste wycięcie na piersiach w połączeniu połączone z podniesiona talią i z bufiastymi rękawami upodabnia modelki van Dycka do modelek Rafaela czy Tycjana. Strój bez aktualnych dodatków przywołuje silne skojarzenia z modą włoską I połowy XVI wieku. Zafascynowanie van Dycka mistrzami włoskiego, zwłaszcza weneckiego renesansu, jest w jego malarstwie widoczne na wielu płaszczyznach i nie można go pominąć także w kontekście ubiorów. Wybierając takie historyczne inspiracje artysta nie tylko folgował własnym gustom, ale przede wszystkim reagował na estetyczne ideały jego klientów. Malarstwo weneckie było w Anglii niezwykle modne i wiele oryginalnych dzieł znajdowało się wówczas w angielskich zbiorach.
Dobrym sposobem do prześledzenia inspiracji wcześniejszym malarstwem w stylizacjach van Dycka jest przyjrzenie się malowanym przez niego rękawom. Temat wydaje się błahy i mało istotny, ale jednak w tym elemencie odzieży znajdziemy cały przekrój artystycznych fascynacji i malarskich doświadczeń słynnego portrecisty. Jednym z rozwiązań stają się rękawy niezwykle obszerne, czasem długie, nacinane wzdłuż zewnętrznej linii ramienia. Pięknym przykładem jest tu portret królowej Marii Henriety z San Diego Museum of Art. Choć podobne rozcięcia pojawiają się w XVII wiecznych męskich strojach, to źródeł form vandyckowskich szukać należy raczej w stuleciu poprzednim. Gordenker w swojej analizie zwraca uwagę na podobieństwo do wizerunków Izabeli Portugalskiej według Tycjana. Van Dyck mógł oczywiście znać te portrety, choćby z kopii Rubensa. Najbardziej prawdopodobna wydaje się być inspiracja portretem przypisywanym Miguelowi de la Cruz. Obraz, zainspirowany tycjanowskim oryginałem, należał do króla Anglii Karola I i van Dyck z pewnością mógł mieć do niego dostęp. Analogie w portretach obu władczyń nie dotyczą tylko stroju, lecz także upozowania modelki. Jednak to, co u cesarzowej było dostojnym majestatem, van Dyck zmienił w elegancką swobodę. Najprawdopodobniej jednak do stworzenia tego wspaniałego portretu Marii Henrietty malarz skorzystał także z innych inspiracji. Warto tu przywołać zwłaszcza portret Joanny Aragońskiej przypisywany Rafaelowi i Giulio Romano. Poza kobiety jest również podobna, a w stroju znajdziemy wiele analogii. Widać taką samą obfitość tkaniny, nacięcia spięte klejnotami i coś czego nie dostrzeżemy u Izabeli Portugalskie – podniesiony stan sukni i głęboki prosty dekolt.
Kolejną metodą stylizacji rękawa jest sposób jego mocowania do stanika sukni. W wielu portretach flamandzkiego mistrza dostrzec można, że rękaw nie jest wszywany na wysokości ramienia czy barku, lecz przymocowywany biżuteryjnymi spinkami, ukazując czasem wystające warstwy koszuli spodniej. I tu znów warto wrócić do podobizn Izabeli Portugalskiej, gdzie spotkamy analogiczne rozwiązanie. Zobaczymy je w obu portretach w czarnej sukni: w podwójnym wizerunku Izabeli i Karola V pędzla Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana oraz w we wspomnianym już portrecie przypisywanemu de la Cruzowi. Podobne ujęcie rękawów widać także na pełnopostaciowym wizerunku cesarzowej znajdującym się dziś w Wiedniu – powstałym w 3 ćwierci XVII w wieku, najprawdopodobniej w Wenecji. Co ciekawe jednak na oryginalnym zachowanym obrazie Tycjana, najbardziej zdaje się pierwotnym portrecie Izabeli, rękawy są wszyte lub ciasno do stanika dowiązane, a koszuli i biżuteryjnych zapinek nie widać. Możliwe, ze jest to wynik nałożenia się weneckiej mody na wcześniejsze wzorce, a van Dyck jako miłośnik twórczości Veronese, motyw ten podchwycił.
Portrety Izabeli Portugalskiej mogły także zainspirować van Dycka do wywijania i podpinania rękawów u niektórych swoich modelek. Duże płaszczyzny tkaniny, często z odmienną podszewką, są podniesione do góry wywinięte i podpięte dekoracyjna broszą. Co ciekawe, podobne upięcia rękawów znaleźć można także we wczesnych dziełach flamandzkiego mistrza – portretach genueńskich arystokratek. W ostatnim wypadku, powodowane lokalną i aktualną modą. Możliwe, że stało się także podstawą do stylizacji rękawów w portretach dam angielskich.
W wielu portretach spotykamy tez rękawy krótsze, sięgające łokcia, nacinane wzdłuż całej długości, opierające się na mięsistych rękawach koszuli. Ten typ rękawa zdaje się być najtrudniejszy do interpretacji. Bardzo możliwe, że źródeł jego formy należy doszukiwać się w strojach o proweniencji wschodniej.
Poza pozbawieniem strojów kosztownych i modnych koronek van Dyck „upraszczał” stroje także wyborem tkaniny. Stosował przede wszystkim błyszczące jedwabne atłasy. Choć faktycznie w XVII wieku rosła popularność tkanin gładkich, to zachowane portrety ręki innych mistrzów oraz ocalałe stroje i tkaniny z epoki dowodzą ciągle szerokiego stosowania tkanin wzorzystych. Taki wybór materii z pewnością nie jest przypadkowy. Pozwala skupić uwagę na twarzy portretowanej osoby i jednocześnie tworzy malarską grę świateł na powierzchni materii, jakże właściwą dla estetyki baroku. Z drugiej strony ubiory proponowane przez van Dycka nie były całkowicie pozbawione ozdób. Niezwykłą wagę przywiązywał do biżuterii. Jest ona kolejnym elementem teatralnej stylizacji. Rozmiary brosz, spinek spinających rękawy i dekolt oraz innych elementów są niezwykle przerysowane. Może to wynikać z inspiracji twórczością Tycjana, czy Veronese, ale także z odpowiadającej angielskim odbiorcom wcześniejszej tradycji portretów angielskich doby Tudorów i Jakuba I Stuarta. Można też doszukać się analogii z wcześniejszymi, genueńskimi portretami malarza. Odnajdziemy tam nie tylko ozdoby dużych rozmiarów, ale i ich podobne ułożenie – wzdłuż przodu sukni, czy na rozcięciach rękawów, wynikające jeszcze z XVI-wiecznej mody hiszpańskiej. Poza wspomnianymi tropami inspiracji, taka biżuteria ma też z pewnością znaczenie dla modelek dystynktywne. Podkreśla ich wysoki status społeczny, ale robią to jakoby z przymrużeniem oka, bez dosłowności konkretnej, modnej biżuterii.
Analizując źródła odzieżowych wariacji van Dycka Gordenker zwraca uwagę na kulturową atmosferę epoki. Dużą rolę przypisuje modnej wówczas na angielskim dworze filozofii neoplatońskiej. Piękne kobiety ukazane w ponętnych strojach, schlebiających ich urodzie stają się uosobieniem Piękna (Ideal Beuty). Wdzięczne rysy twarzy i zgrabna sylwetka współgrają z nienarzucającym się i odkrywającym kształty strojem będąc idealnym i kompletnym odzwierciedleniem pięknego wnętrza. Idea wcielana nie tylko w sztuce malarskiej, ale i teatralnej – przede wszystkim w dworskich Maskach. Specyficzny ten rodzaj teatru, ściśle angielskiego, stawał się niezwykle nośny w przekazywaniu idei wzniosłych i filozoficznych, a także w tworzeniu nowych kanonów wdzięku, urody i mody. Władczynią sceny, była najczęściej królowa Maria Henrietta – francuska księżniczka, znawczyni stylu i smaku, a jej uroczymi satelitami – damy dworu. Nad wizualną sferą czuwał wybitny artysta Ingo Jones. Przy takich modelkach, nieograniczonym budżecie i artystycznej opiece, Maski szybko stały się kuźnią odzieżowych nowinek o niebanalnej, często nierzeczywistej formie.
Wspaniały rozwój angielskiego dworskiego portretu przerywa się nagle wraz z nastaniem rewolucji, jednak bardzo szybko odradza się wraz z restauracja monarchii. Nie jest to jednak zasługą samego van Dycka, gdyż przedwczesna śmierć zabrała artystę już w roku 1641. Flamandzkiego mistrza na stanowisku nadwornego portrecisty zastępuje nowa gwiazda – Peter Lely. Malarz ten nie tylko wpisze się w estetykę stroju swobodnego i stylizowanego, ale ją rozwinie o nowe całkiem nowe pomysły. Nie dostrzeżemy tu tak silnej inspiracji malarstwem weneckim, czy ogólnie renesansowym, znajdziemy za to bezpośrednie cytaty z van Dycka. Jego modelki pozostają „rozebrane”, w stroju mniej lub bardziej odwołującym się do aktualnej mody, złożonym ze swobodnie opadających warstw migotliwego atłasu. Pojawiają się konkretne, identyczne rozwiązania formalne – krótki nacinany rękaw, dekoracyjna chusta na ramieniu i masywna biżuteria, choć już w nowej formie.
Sylwetki modelek nowej epoki różnią się oczywiście od tych sprzed rewolucji, wszak zmieniła się moda. Są smuklejsze, stanik sukni jest bardziej sztywny, wydłużony, wcinający się mocno i nisko w talię, rękawy tracą na objętości. Jednak „pomysł na kobietę” pozostaje ten sam.
Stylizacje Lely’ego oparte są na jednej bardzo istotnej, niezwykle inspiracji – na sukni domowej. Już u van Dycka, przez pozbawienie sukien koronkowych dodatków, pojawiały się konotacje ze strojem prywatnym. Lely nie tylko sugeruje intymność, ale ubiera wręcz swoje modelki w suknie noszone tylko w domowym zaciszu - night gowns. Pomimo swojej nazwy nie są one koszulami nocnymi, tylko rodzajem deshabille’u, stroju wygodnego, niezobowiązującego, który można też po polsku określić mianem sukni porannej. Tego rodzaju stroje pojawiają się w użyciu już z pewnością w wieku XVI. Im bardziej skomplikowany i niewygodny krój stroju oficjalnego, tym większa potrzeba ubiorów odmiennych, prostszych na co dzień. Co ciekawe bardzo często wzorem do tego typu odzieży, były ubiory wschodnie. Krój nie odcinany w pasie, swobodnie okalający ciało, nie usztywniany i otwarty z przodu nie krępował sylwetki i był łatwy do włożenia. Takim strojem była renesansowa zimarra, podobny tez ubiór otrzymała też Anna Boleyn od Henryka VIII, który najprawdopodobniej utrwalił Holbein na rysunkowym portrecie królowej. W XVII wieku stroje takie były w Anglii w powszechnym użytku i wyróżniano nawet kilka ich typów. To, co proponuje Lely, to suknie często otwarte na z przodu i na całej długości spięte biżuteryjnymi broszami lub perłami. Idąc za wzorem van Dycka bardzo często idące środkiem sylwetki brzegi sukni nacina półkoliście, tworząc efekt niezwykle malowniczy. Rękawy najczęściej sę krótkie, sięgające do łokcia, oparte na warstwach koszuli, nacinane wzdłuż i o półkoliście wykończonych brzegach. Typ rozcinanego rękawa można łączyć. Oczywiście z van Dyckiem, ale także pojawia się on w ubiorach o proweniencji wschodniej, miedzy innymi w orientalnych i orientalizujących tematach Tycjana.
Stosowanie w oficjalnych portretach stroju prywatnego, wręcz negliżowego może wydawać się zaskakujące, jednak biorąc pod uwagę moralną atmosferę epoki restauracji, taki wybór ubioru staje się zrozumiały. Jak dowodzi w swoim tekście Kevin Sharpe, prezentacja seksualności i zmysłowości była kluczowa w konstrukcji modelu władzy Karola II. W deshabille’u prezentowały się królewskie kochanki jak i sama królowa. Wypracowane przez van Dycka wzorce, oparte na ideach platońskiej miłości, nabrały teraz dwuznacznych rumieńców przez śmiałą prezentację bardziej intymnej garderoby.
Taki typ ubioru utrzymał się w oficjalnym portrecie także pomimo zmiany władzy. Angielskie królowe na portretach Wissinga i Knelera pod królewskim gronostajowym płaszczem prezentują night gown ze śmiałym wycięciem na piersiach. Na utrzymanie się tej malarskiej tradycji co ciekawe wpływ miała sama moda. Mniej więcej w latach 60-tych w angielskiej garderobie pojawiają się sprowadzane ze wschodu stroje nazywane banyan. Luźne, o kimonowym kroju stają się kolejnym domowym ubiorem kobiet i mężczyzn. Początkowo będąc kolejnym strojem domowym, we Francji okażą się codziennym ubiorem kobiecym w którym można pokazać się publicznie. Po drobnych przeróbkach, dopasowaniu do figury stają się suknią o nazwie mantua. Uczynienie ubioru prywatnego oficjalnym w realnym życiu, tym bardziej sankcjonuje użycie go w portrecie. Zasadniczo typ suknie domowej niewiele się zmienia. Sylwetka od lat 80-tych staje się jeszcze bardziej smukła, urozmaiceniu ulegają rękawy. Mogą być krótkie i wąskie, wywodzące się z tradycji Lely’ego, lub w całkiem nowym stylu – długie rozszerzające się dołem, takie jak w banyanach. Nadal, podążając za wzorcami van Dycka, ubiór ten uzyskuje charakter lekko teatralny, stylizowany, przez wykorzystanie malowniczej biżuterii – do spinania stroju na piersiach i podpinania rękawów. Dzięki temu, choć w kroju ubiory bardzo przypominają te z wizerunków dam przy toalecie, przy intymnych czynnościach, to efekt jest o wiele bardziej wytworny.
Analizując wszystkie wyżej wymienione stroje polegać możemy niestety tylko na świadectwach malarskich. Nie zachowały się żadne stroje mogące być analogiami do tych, istniejących na portretach. W przypadku van Dycka nie stanowi to aż takiego problemu, gdyż w dużej mierze opierał się na noszonych publicznie strojach (jakie zachowały się do dziś) zmieniając tylko rękawy. Gorzej sytuacja ma się w przypadku malarstwa późniejszego. Damskie stroje negliżowe do czasów banyanów znamy tylko ze wzmianek w inwentarzach, literaturze i pojedynczych, wyrywkowych ilustracji. Trudno więc stwierdzić jakie bardzo ubiory na obrazach odzwierciedlają faktycznie noszony strój, jego konstrukcją, typ rękawów. Problem pogłębia fakt, że zwłaszcza w przypadku portretów Lely’ego pokazywane są różnorodnie. Raz stanik sukni wydaje się być krojony jest oddzielnie z zachowaniem szwów typowych dla oficjalnej mody, ale z typowym dla negliżu otwarciem z przodu. Innym razem z kolei otwarcia brak, lub nie widać szwów. Czasem stanik sprawia wrażenie usztywnianego, np. fiszbinami, a czasem układa się bardzo swobodnie. Wszystko to czyni modę z XVII-wiecznych portretów nieraz niezwykle trudną do zrekonstruowania. A jako, że typ angielskich portretów przyjął się szybko w Polsce, to uczestnicy wilanowskiego konkursu stanęli przed niezwykle trudnym zadaniem.
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2015. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat