Synowie króla Jana Sobieskiego: Aleksander, Konstanty i Jan, artysta nieokreślony, 1685, Muzeum Narodowe w Krakowie
Główna Konkurs Dziecko Ubiory dziecięce Moda XVII w. Moda XVIII w. Moda XIX w. Tkaniny Rekonstrukcje Inne
Dziecko
Sztuka babienia
Biżuteria dziecięca XVII–XIX wieku
W poszukiwaniu dziecięcego głosu i uczuć
Śladami szczęśliwego dzieciństwa
Od dobrego wychowania do elementarnego kształcenia
Ambasadorki mody - lalki „pandory”
Barbie – kariera najsłynniejszej lalki świata
Meble dziecięce
Po drugiej stronie lustra
Zabawy i zabawki
Po drugiej stronie lustra. Tropy w interpretacji dziecięcych wizerunków w malarstwie nowożytnym i dziewiętnastowiecznym
Zuzanna Żubka-Chmielewska
Dzieci są nieodłącznym elementem świata, w którym żyjemy. Bez nich nie byłoby wszak ludzkości. Przyglądając się jednak europejskim, a także starożytnym dziełom sztuki można zauważyć, że ich przedstawienia pozostają w mniejszości. Ta grupa społeczeństwa, stanowiąca o jego trwaniu i przyszłości, jest w sztuce marginalizowana. Nawet kultura grecka, tak bardzo zakorzeniona w rzeczywistości, na dobre odkryła dziecko dopiero w okresie hellenistycznym, gdy odnalazła też starców, pijaków, wszystkich ludzi żyjących na marginesie społeczeństwa i na marginesie oficjalnej sztuki.
W średniowieczu dziecko pojawiało się przede wszystkim jako Dzieciątko Jezus, a później też dziewczęca Maria. Pewną niedorosłość wykazują także anioły, jednak nie są to jeszcze uskrzydlone tłuścioszki, lecz młodzi, smukli efebowie, których płeć budzi u widza wątpliwości. Rozwój malarstwa portretowego powoduje, że w XV wieku dziecięce oczy zaczynają coraz częściej spoglądać na nas z tablic i fresków. Dziecko, raz wpuszczone w przestrzeń dorosłych, nie chce już z niej zrezygnować. Zapełniając swoją osobowością kulturę wizualną, jednocześnie opowiada o swoim istnieniu w świecie realnym: o nastawieniu do niego świata, o zmieniającej się jego pozycji w rodzinie, oczekiwaniach i metodach wychowawczych, o ubiorach, zabawkach, otoczeniu. Jednak nie czyni tego bezpośrednio. Uwikłane w malarskie konwencje, staje się pewną tajemnicą do rozwiązania. Artystyczne przedstawienia dzieci, podobnie jak inne wizerunki w sztuce, poddane są konwencjom, zależnym od stylistyki epoki.
Przyglądając się malarstwu nowożytnemu i dziewiętnastowiecznemu, zbyt łatwo zwykliśmy wierzyć w prawdziwość przedstawionego tam świata. Żywe kolory, perspektywa, światłocień czynią ułudę tak ponętną, że traktujemy ją jak lustro odbijające świat prawdziwie. Lustro to wszak odbicie odwrócone, mamiące swoim autentyzmem, a jednak od rzeczywistości inne. Spróbujmy przekroczyć powierzchnię obrazu niczym Alicja taflę zwierciadła i wkraść się do jego świata. Dojrzeć z bliska świat przedstawiony, spróbować zobaczyć, co w nim jest bliskie minionej rzeczywistości, a co jest tylko dekoracją. Malarstwo to przecież wielka mistyfikacja, malarz nic nie pozostawia przypadkowi. Ani w portrecie, ani w malarstwie rodzajowym.
Dziecko w rodzinie, dziecko zindywidualizowane
W 2017 roku w przestrzeni Internetu pojawiło się zdjęcie przedstawiające królową Elżbietę II siedzącą przy biureczku udekorowanym trzema fotografiami. Jedna z nich była ślubnym zdjęciem królowej, druga przedstawiała władczynię z małżonkiem podczas obchodów Złotego Jubileuszu, z trzeciej patrzyło na królową dwoje prawnucząt – książę George i księżniczka Charlotte. Takie przedstawienie królowej, z pozoru naturalne i niewinne, wywołało wiele negatywnych komentarzy. Monarchini zarzucono, że faworyzuje dwójkę dzieci księcia Williama (księcia Louisa jeszcze nie było na świecie) kosztem reszty swoich potomków. Oburzając się na to, internetowi komentatorzy chyba zapomnieli o funkcji, jaką pełni oficjalna królewska fotografia. Podobnie jak przez stulecia portrety malarskie, ma ona przede wszystkim komunikować określony przekaz. To nie intymne ujęcie babci w domowych pieleszach, ale podlegający konwencjom oficjalny wizerunek głowy panującego rodu. Trzy fotografie stojące na biurku królowej nie zostały wybrane ze względów sentymentalnych, lecz niosły określony przekaz. Symbolizowały przeszłość, teraźniejszość i przyszłość brytyjskiej monarchii. Uroczo wyglądające dzieci są bowiem gwarantem ciągłości rodziny i stabilizacji władzy królewskiej. Podobną konwencję przedstawienia z wykorzystaniem najmłodszego pokolenia znajdziemy także wcześniej. W rozwijającym się u progu nowożytności malarstwie portretowym pojawiają się również dzieci – jednak w XV i XVI wieku przede wszystkim jako członkowie swojej rodziny. To nie ich indywidualność była powodem uwiecznienia na obrazie. Wręcz przeciwnie – podobnie jak kobiety – reprezentowały one przede wszystkim ród, do którego przynależały, jego splendor i chwałę, gwarantując jednocześnie pokoleniową ciągłość.
Pięknym przykładem takiego myślenia są portrety Iseppa i Livii da Porto pędzla Paola Veronese’a. Dwa duże korespondujące ze sobą pionowe płótna przedstawiają matkę z córką (Walters Art Museum, Baltimore) i ojca z synem (Galeria Uffizi, Florencja). Niezwykła kompozycja połączona naprzemiennymi spojrzeniami oraz naturalne zachowanie dzieci – zwłaszcza dziewczynki wyłaniającej się zza matczynej spódnicy – czynią obrazy uroczym upamiętnieniem rodziny. Brakuje tu jednak reszty rodzeństwa. W czasie powstawania portretów na świecie były jeszcze dwie córki małżonków da Porto. Oczywiście dobór postaci można uzasadniać wymogami kompozycyjnymi, ale znów nadrzędny jest tu komunikat o istnieniu młodszej generacji, która zapewni ciągłość rodu, wzmocniony delikatnym zaznaczeniem brzemiennego stanu małżonki. Warto też przyjrzeć się sposobowi przedstawienia młodego pokolenia. Szesnastowieczna praktyka artystyczna i kunszt Veronese’a pozwalają im zachować swój dziecięcy wygląd, poddany jednak stylizacji tak, by upodobnić ich do rodziców. Chłopiec ma strój i fryzurę zbliżoną do tychże u ojca, dziewczynka wydaje się infantylną wersją matki. Podobne zabiegi stosowano już w starożytności. Na rzymskim Ołtarzu Pokoju twarze synów Liwii noszą wyraźne podobieństwo do wizerunków „ojczyma” – Oktawiana Augusta, po którym mają w przyszłości przejąć władzę. Taka konwencja będzie się utrzymywała jeszcze w początkach XIX wieku, kiedy to nie indywidualne rysy twarzy, lecz rodzinne podobieństwo będzie malarsko podkreślane. Wizualna unifikacja następuje często także przez ubranie dorosłego i dziecięcego modela w taki sam strój – małą wersję odzieży rodzica. Takie podejście artystyczne do dziecka ma związek z metodami pedagogicznymi i przedmiotowym podejściem do dziecka, jakie obowiązywały do XVIII wieku.
W uwiecznianiu genealogicznej ciągłości kluczowe znaczenie dla rodziny mają chłopcy. Mogą oni być przedstawiani zarówno przy ojcu, jak i przy matce, czyli tej, która przyczyniła się do utrzymania trwałości rodu. Jednym z pierwszych takich wizerunków jest portret Eleonory Toledańskiej z synem, pędzla Agnola Bronzino (Galeria Uffizi, Florencja). Współczesnego odbiorcę uderza chłód bijący od tej rodzinnej sceny. Jedynym znakiem czułości jest ręka matki wsparta na ramieniu chłopca. Należy jednak pamiętać, że znów mamy do czynienia przede wszystkim z konwencją artystyczną, a nie oddaniem rzeczywistych relacji wewnątrz rodziny. Płaszczyzna płótna, deski czy ściany rządzą się w sztuce własnymi prawami i nie mogą być one dowodem w kwestii realnej uczuciowości. Wizerunki matki z dzieckiem stają się w XVII wieku coraz bardziej popularne i wybuchają różnorodnością w następnym stuleciu. Niewątpliwą inspiracją dla artystów są przedstawienia Marii z dzieciątkiem. Co ciekawe, zawarta w nich macierzyńska czułość w malarstwie świeckim rozkwitnie dopiero w XVIII wieku – wraz z jego sentymentalizmem i nowym podejściem do dzieciństwa, propagowanym przez Jana Jakuba Rousseau. Objawi się ona z niezwykłą siłą między innymi na płótnach Joshuy Reynoldsa czy Élisabeth Vigée-Lebrun. Vigée-Lebrun jest niezwykle ciekawym przykładem malarki-matki. Swoje własne doświadczenie uczuciowego związku z córką, przemienia w pełne naturalności portrety matek z dziećmi i autoportrety. Jej słynny wizerunek Marii Antoniny z dziećmi (Wersal) powstał właśnie po to, by udowodnić opinii publicznej czuły i troskliwy stosunek królowej do jej potomków. Nowa sentymentalna epoka stawiała władczyniom nowe wymagania, zwłaszcza królowej o opinii hazardzistki i lekkoducha. Tkliwe macierzyństwo znajduje też swoje miejsce w portretach dziewiętnastowiecznych. Sławiąca ciepło domowego ogniska epoka biedermeieru kontynuowała sentymentalne nuty poprzedniego stulecia, wizualnie odwołując się często do sztuki renesansu. W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku wielką popularnością cieszą się popiersiowe kompozycje nawiązujące do przedstawień Rafaela i Leonarda. Pięknie ubrane i uczesane matki nachylają się do swoich równie pięknych i wystylizowanych kilkuletnich dzieci. Estetyzacja modeli zabiera jednak uczuciową spontaniczność, jaką miały wizerunki osiemnastowieczne. Odnowi się ona w intymnym malarstwie 2. połowy XIX wieku, zwłaszcza wychodzącym spod ręki kobiet, między innymi Berthe Morrisot i Mary Cassatt.
Epoka biedermeieru rozwinęła też na dużą skalę wizerunki rodzeństwa. Pojawiają się one już wcześniej, w XVI wieku, a w kolejnym stuleciu uzyskają perfekcję w przedstawieniach wychodzących spod ręki Antona van Dycka. Uwieczniając arystokratyczne dzieci, van Dyck zachowuje z jednej strony ich dziecięcy charakter, ale czyni ich przede wszystkim chłodnymi i pewnymi siebie przedstawicielami swojej klasy. Dopiero sztuka dziewiętnastowieczna wysunie na plan pierwszy wzajemność relacji rodzeństwa, podkreśloną podobnym ubiorem i uczesaniem, wymianą spojrzeń i czułością gestów. Wizerunki rodzeństwa staną się także niezwykle popularnym tematem portretowych fotografii. Jednak ta dziedzina sztuki rozwinie własny język. Mniej w niej interakcji, więcej sztywnej konwencji, wynikającej zapewne z technicznych warunków atelier. Co ciekawe, to w fotografii rozwinie się jakże popularny sposób ustawiania dzieci według wzrostu, niewykorzystywany w takiej formie i skali w malarstwie. Ten sposób prezentowania rodzeństwa dojrzymy zarówno w fotografiach studyjnych, jak i plenerowych.
Warto też wspomnieć o wizerunkach ojców. Nie są one tak popularne jak przedstawienia matek. W tym ostatnim przypadku niewątpliwie dominuje tradycja maryjna, jak sama idea macierzyństwa. Jeśli widzimy już przedstawienia ojców, to najczęściej towarzyszą im synowie. Analogiczny do wizerunku Eleonory Toledańskiej model ojca prezentującego córkę nie wpisuje się w kanon europejskiego malarstwa. Nie znaczy to wszak, że intensywne uczucia nie mogły wchodzić w grę wewnątrz realnie istniejącej rodziny. Podobno taka więź łączyła florenckiego księcia Kosmę II (męża wspomnianej Eleonory) z nieślubną córką Bią. Bronzino namalował niezwykły portret dziewczynki (Galeria Uffizi, Florencja). Nosi ona na szyi medalion z wizerunkiem ojca. Jednak trudno dziś stwierdzić, czy obraz ten miał dawać świadectwo ojcowskiej miłości, czy znów ciągłości rodu (nawet jeśli poza małżeńską sypialnią). Także ojcowie żyjący bliżej naszych czasów kontynuowali dawne tradycje przedstawień. Jednym z wyjątków jest cesarz Franciszek Józef, który fotografował się z dziećmi, a potem z wnukami na kolanach.
W malarstwie funkcjonowały również wizerunki całych rodzin z gromadką dzieci. Zwłaszcza w malarstwie donacyjnym ważne jest, by wszyscy członkowie familii powierzali się boskiej uwadze. Nawet zmarłe wcześniej dzieci mogą towarzyszyć żyjącemu rodzeństwu. Liczna rodzina zostaje najczęściej pogrupowana. Córki stoją przy matce, pod protekcją świętych kobiet, chłopcy odpowiednio przy ojcu w towarzystwie świętych mężów. Konwencja „rozdzielności płci” utrzyma się także w mniej oficjalnych rodzinnych przedstawieniach i przejdzie także do fotografii. Przeważająca część piętnasto- i szesnastowiecznych wizerunków rodzin razi dzisiaj hieratycznością i sztucznością. Familiarna, swobodna atmosfera zagości w malarstwie dopiero w XVII wieku, gdy w Holandii rozwinie się tematyka rodzajowa związana z rodziną. Powstające w dużych ilościach obrazy przedstawiają zarówno anonimowe stadła wykorzystane jako aktorzy w moralnej przypowieści, jak i wizerunki określonych rodzin. W obu wypadkach malarze dbają o naturalność zachowań swoich bohaterów i podkreślają intymny charakter domowych pieleszy. Wielu badaczy łączy to malarskie zjawisko ze zmieniającym się stosunkiem do dzieci i rodziny, jakoby specyficznym dla holenderskiego kalwinizmu.
Współcześni teoretycy zwracają uwagę, że ciepłe rodzinne uczucia funkcjonowały w rzeczywistości także wcześniej, i to w różnych miejscach w Europie. Holandia zdaje się być wyjątkiem tylko w sferze malarskiej. To prawda, dzieci w powstających tu rodzinnych przedstawieniach zachowują swoją przyrodzoną nieporadność, a czasem niegrzeczność, dzierżą zabawki, wyczekują świątecznych prezentów. Naśladują rodziców lub są przez nich pielęgnowane, czule doglądane. Jednak niech nas nie zmyli ta naturalność. Choć nosi ona znamiona „fotografii z zaskoczenia”, to programy ikonograficzne dzieł są dobrze przemyślane. Łobuzerskie dzieci nie mają nas rozczulać, lecz wzmocnić moralny przekaz. Dziecko w holenderskim malarstwie XVII wieku jest podstawowym elementem budującym rodzinę – fundamentalną jednostkę współczesnego i nowoczesnego społeczeństwa. To w ramach rodziny, poprzez edukację młodego pokolenia, kształtowane są istotne dla szerszej grupy postawy moralne. Dziecko w malarstwie po raz kolejny staje się nośnikiem pewnych treści. Dążeń nie tylko rodziny, ale całego społeczeństwa.
Samodzielne wizerunki dziecka pojawiają się wraz z rozwojem nowożytnego portretu. Przy całej wierności przedstawienia aż do 2. połowy XVIII wieku nie są one jednak przedstawieniami dzieciństwa. To znów poskromione ręką malarza antropomorficzne symbole rodziny, władzy w wersji spersonalizowanej, a w wymiarze anonimowym personifikacje sztuk, zmysłów, okresów ludzkiego życia. Nawet gdy obraz miał na celu uwiecznienie danego dziecka w określonym wieku, to sztywność stroju i postawy oraz konwencjonalność kompozycji odbierała modelowi indywidualność. Jedynie biegłość malarza potrafiła uchwycić czy przemycić coś więcej do dziecięcego wizerunku, jak zrobił to na przykład Diego Velázquez. Zagubieni w kotarach, sukniach, atrybutach infanci i infantki prezentują na twarzach dziecięcą wrażliwość. Można też próbować wyrwać się z obszaru powtarzalnych zasad, jak czynił to Frans Hals, i stworzyć niezwykły, energetyzujący wizerunek śmiejącego się chłopca (Mauritshuis, Haga). Jednak Hals jest raczej jednym z wyjątków potwierdzających regułę.
Indywidualność i dzieciństwo otrzymują nieletni modele dopiero w 2. połowie XVIII wieku. Rousseau konstytuuje nowe dziecko jako istotę odmienną od dorosłego w zachowaniu, mentalności i potrzebach. Przestaje ono być półzwierzęciem, które trzeba poskramiać przez edukację, stając się szlachetnym dzikusem, przedstawicielem natury, obdarzonym dobrocią i cnotą. Wychowanie ma tylko utrwalić te przymioty i ocalić przed negatywnym wpływem cywilizacji. A zatem dzieci na obrazach mogą się śmiać, płakać, bawić się i czule obejmować matkę. Ciasne kadry podkreślają wrażenie intymności obcowania widza z bohaterem. Otoczeniem może być natura, a w XIX wieku domowe zacisze, ubiór dość swobodny i naturalny. Tak przedstawione dziecko utrwali się w europejskiej sztuce następnych stuleci, czego najwymowniejszym przykładem jest twórczość Stanisława Wyspiańskiego. Jego wizerunki dzieci, a także macierzyństwa są efektem niezwykłego daru obserwacji połączonej z „czułym okiem”, sprawnością ręki i twórczą odwagą. Niezwykła swoboda i bezpretensjonalność jego modeli, podpatrzenie ich w chwilach zanurzenia w dziecięcej naturalności i niewinności (jak choćby spanie z głową na stole) dają sztukę niezwykle intymną.
Dziecko ubrane i rozebrane
Tym, co w dawnych wizerunkach dzieci przykuwa uwagę dzisiejszego obiorcy, jest z pewnością strój. Przedziwne konstrukcje i formy dorosłym mogą dodawać uroku, w wypadku nieletnich modeli rażą niewygodą. Ściśnięte gorsetami ciała są uwięzione w warstwach tkanin i biżuterii. To, co mają na sobie młodzi modele, jest wypadkową mody, ich wieku, pozycji rodziny i oczywiście konwencji. Swobodny ubiór dziecięcy pojawia się wraz ze zmianami w nastawieniu do dziecka, czyli w 2. połowie XVIII stulecia. Wcześniej dzieci ubierano na podobieństwo dorosłych, zachowując analogiczne konstrukcje i stelaże. Trzeba jednak pamiętać, że podobnie jak dorosłym, także dzieciom pozostawiano odrobinę swobody. Matki i ojcowie w prywatnym zaciszu wdziewali „suknie domowe”, między innymi banyany, robdeszany. Ten rodzaj stroju upowszechnił się w XVII stuleciu wraz z postępującą niewygodą oficjalnego ubioru. Dzieci z pewnością również miały w ciągu dnia momenty swobodniejszego stroju. W malarstwie dominują jednak ubiory bardzo oficjalne. Powodów tego typu przedstawień jest sporo. Jednym z nich jest splendor rodziny. Prezentacja zamożności była przez stulecia jedną z podstawowych funkcji stroju. Ponadto znaczenie ma unifikacja wizerunku dziecka z rodzicem, a samodzielny maluch w dorosłym ubiorze zapowiada już siebie w latach dojrzałości – swoje, a właściwie programowane przez rodziców aspiracje i dążenia. Wreszcie strój do czasów Rousseau miał poskramiać dziką naturę dziecka. Gorset, noszony przez obie płcie (choć sznurowany luźniej u chłopców i młodszych dziewczynek), miał prostować plecy, wyciągnąć niemowlę ze zwierzęcej, raczkującej postawy i ukierunkować je na wyprostowanego, cywilizowanego człowieka. Formy ubioru znamionują też pewne okresy w życiu młodego człowieka, wyznaczane właściwie bardziej poprzez strój niż pewnym odstępem czasu od daty urodzin. Stąd początkowo ubierano dziecko w długą suknię, która wraz z rozpoczęciem chodzenia i wzmożoną ruchliwością stopniowo skracała się do długości około kostek. Strój ten nosili zarówno chłopcy, jak i dziewczynki. Do mniej więcej siódmego roku życia płeć na obrazach najczęściej można rozpoznać dzięki atrybutom. Po osiągnieciu tego wieku chłopcy nosili spodnie i tym samym stawali się już bardziej męską częścią społeczeństwa. Dziewczynki w tym czasie coraz bardziej upodabniały się do matek. Ubieranie małych chłopców w sukienki i zachowanie im długich włosów utrzymało się aż do czasów II wojny światowej. W międzyczasie zmieniło się jednak wiele w ubiorach najmłodszych pokoleń. Pod koniec XVIII wieku, pod wpływem propozycji Rousseau i ekspansywnej mody angielskiej, dzieci zaczęto ubierać w bawełniane wygodne i zwiewne stroje, pozwalające na swobodę ruchów i podkreślające stan dzieciństwa – odmienny od dorosłości. Naturalne, wygodne i jasne stroje dziecięce pasowały do nowego zindywidualizowanego dziecięcego portretu, wpisując się równocześnie w estetykę sentymentalizmu i neoklasycyzmu. W XIX wieku utrzymano specyfikę dziecięcych ubiorów, z pewnymi ustępstwami na rzecz bardziej fantazyjnej i wyrafinowanej mody u dziewczynek. W dziecięcych szufladach i szafach zadomowił się wówczas także strój marynarski, będący dziś symbolem dziewiętnastowiecznego i przedwojennego dzieciństwa.
Na dziecięcych nowożytnych portretach można też zauważyć związane ze strojem atrybuty i symbole. Jednym z nich jest doczepiana do paska grzechotka. Niewątpliwie zabawia ona dziecko, jednak jej pierwotna funkcja była apotropaiczna. Podobnie funkcję amuletów chroniących przed złem, zwłaszcza chorobą, pełniła biżuteria z korali lub kawałek korala trzymany w dłoni. Kolorowi czerwonemu przypisywano znaczenie lecznicze i prozdrowotne, stąd na wielu wizerunkach można dostrzec czerwone tasiemki zdobiące powijaki lub czerwony gorset. Niekiedy dzieci uwieczniano w strojach zgromadzeń zakonnych. Nie były to tylko malarskie stylizacje. W rodzinach, w których kilkoro dzieci nie przeżyło niemowlęctwa, decydowano się na wizualne poświęcenie potomka Bogu. Był to zabieg w dużej mierze „odzieżowy”, niepredestynujący późniejszego dorosłego do klasztornego życia. Za pomocą odzieży zaznaczano też fakt, że dziecko przedstawione na obrazie już nie żyje. Widomym znakiem był kolor czarny, w którym malowano cały ubiór lub tylko wstążki czy lamówki. Przedstawianie zmarłych dzieci jest niezwykle ciekawym zjawiskiem, które zaistniało także w fotografii „post mortem”.
Oprócz dziecka ubranego w malarstwie nowożytnym i dziewiętnastowiecznym można też zobaczyć dziecko rozebrane. To słowo obarczone jest szerszym znaczeniem niż określenie „nagie”. Bohaterowie obrazów mogą być całkowicie goli lub mogą jedynie odsłaniać część ciała. Przedstawienie rozebranego dziecka, choć pozornie może się ono wydawać w swoim odkryciu naturalne, związane jest z konkretnym przekazem i symboliką. Najbardziej znanym z malarstwa nieubranym dzieckiem jest z pewnością Jezus. Jego nagość ma istotne znaczenie w przekazywaniu idei wcielenia. Nagie ciało, czasem niepozbawione seksualności, obrazuje ludzką naturę Boga. Innym źródłem nagości w przedstawieniach dzieci jest tradycja antyczna – ciała naturalnego i pięknego. Jednak w tak pełnej nagości malarstwo daje widzom tylko dzieci anonimowe – przede wszystkim Amora/Erosa w przedstawieniach mitologicznych i będące jego spadkobiercami putta, przemieniające się pod koniec XVI wieku w anioły zasiedlające niebieskie przestrzenie, wypychając z tej pozycji dotychczasowe ubrane anioły młodzieńcze. Rozebrane dziecko obdarzone imieniem i nazwiskiem może funkcjonować tylko w pewnych konwencjach malarskich – zwłaszcza w antykizującym kostiumie. Ten rodzaj odzieżowej stylizacji, przede wszystkim dorosłych, pojawia się już w XVI wieku, a modny stanie w następnych dwóch stuleciach. Ubiór dziecięcy staje się wtedy bardziej swobodny, złożony z drapowanych tkanin, w wypadku chłopców może się też pojawić stylizowana zbroja. Wspominane już przemiany w podejściu do dzieci – docenianie ich naturalności, a także sentymentalny nurt w sztuce i obyczajowości wpłyną na popularność portretów w stylizowanych strojach, których apogeum nastąpi w początkach XIX wieku wraz nastaniem estetyki empiru. Uwiecznianie dzieci w zwiewnych koszulkach przeniknie do fotografii. Na aksamitnych poduszkach w atelier, niczym wcześniej przed oczami (lub w wyobraźni) malarza, spoczną niemowlęta w białych koszulkach na ramiączkach, odsłaniających gołe nogi. Dzisiaj tak skąpo odziane dzieci można spotkać na plaży, w przydomowym ogródku czy nawet w parku, ale w XIX wieku taki ubiór dziecka w rzeczywistej przestrzeni publicznej był niedopuszczalny.
Mówiąc o odsłanianiu dziecięcego ciała, nie sposób pominąć erotycznego charakteru tego gestu. Zjawisko dla dzisiejszego obiorcy bulwersujące, było dozwolone przez stulecia w malarstwie. Najlepszym przykładem dzieciństwa uwikłanego w seksualność jest postać Amora/Erosa. O ile jego niemowlęca nagość może mieć pozory niewinności, o tyle już nadzy, a zwłaszcza półnadzy chłopcy Caravggia emanują niebezpieczną zmysłowością. Erotykę dziecięcą rozwinął zwłaszcza frywolny wiek XVIII. Niekiedy możemy nie być pewni zamiarów malarza i dodajemy własne nadinterpretacje, jednak w obrazach Françoisa Bouchera czy Jeana-Baptiste’a Greuzeʼa trudno nie dostrzec małych dziewczynek wywołujących skojarzenia z dwudziestowieczną Lolitą. Choć dopuszczalny wiek zamążpójścia Kościół katolicki ustalał na lat 12, praktykowano to rzadko i nawet w XVIII wieku wyczuwano niedojrzałość dziewcząt pokazujących nieco więcej odsłoniętego dekoltu niż wypadało. Także towarzyszące im symbole odnosiły się do erotyki, zwłaszcza utraty dziewictwa – martwy ptaszek, rozbite przedmioty: dzban, lustro, jajka. Dziecięcy, a zwłaszcza dziewczęcy erotyzm, przetrwał w wieku XIX. Dojrzymy go zarówno w malarstwie akademików, jak i ich oponentów. Znalazł on także odbicie w fotografii – do tych najbardziej znanych należą zdjęcia Alice Liddell, wykonane przez Lewisa Carolla. Żyjąca w rzeczywistości książkowa Alicja uwieczniana była w niekompletnej garderobie. Wytłumaczeniem miał być alegoryczny i literacki podtekst, ale zachowane zdjęcia fotografa i pisarza całującego dziewczynkę oraz fakt jego oświadczyn rzucają inne, niepokojące światło na jego fascynację. Osobowość ponętnej kobiety-dziecka jest obecna w całej erotycznej europejskiej kulturze XIX wieku.
Dziecko bawi się i uczy
Uwiecznione na portretach dzieci przybierają różne pozy i oddają się różnym zajęciom. Często po prostu pozują – stoją, patrząc przed siebie. Często trzymają w dłoni jakiś atrybut – grzechotkę, koral lub – od XVII wieku – zabawkę. W wypadku książąt krwi ręką mogą dotykać fotela, przyszłego tronu. Na portrecie dzieci Karola I Stuarta Antona van Dycka przyszły następca – mały Karol – opiera rękę na olbrzymim mastifie (National Portrait Gallery, Londyn). Podobno był to pomysł tego monarchy, którego nie satysfakcjonowały małe pieski towarzyszące wizerunkom jego królewskich dzieci. Potrzebował więcej splendoru i kreacji władzy.
Zwierzęta często towarzyszą dzieciom na portretach, zwłaszcza od XVII wieku. Są to małe psy, symbolizujące wierność swemu opiekunowi, ale stwarzające też pozory intymności. Obejmowane i przytulane przez małych właścicieli podkreślają cielesność bohaterów obrazów i jednocześnie stanowią ciekawy kontrapunkt kolorystyczny i kompozycyjny.
Popularnym zwierzęciem towarzyszącym dziecięcym wizerunkom jest też ptaszek trzymany w ręku lub w klatce. Ptaszek martwy, przy zachowaniu specyficznej konwencji przedstawienia, może wzmacniać erotyczne i moralizatorskie treści.
Dzieciom towarzyszą także zabawki. Pochodzą one z realnego świata codziennych uciech, ale trudno powiedzieć, jak bardzo były hołubione przez swoich właścicieli. W malarstwie stają się przede wszystkim znakami. Są oczywistym symbolem dzieciństwa, niedorosłości, braku powagi. Z drugiej strony, zakorzenione w dorosłym świecie bębenki i lalki są elementami edukacji i socjalizacji przyszłego dorosłego. Zapowiadają jego życiowe funkcje i zajęcia. Dlatego stają się także atrybutami płci. Lalki i kwiaty otaczają dziewczynki, chłopcom przynależny jest bębenek, konik (na biegunach albo na kiju), strzelba i książka. Przyszłe kobiety przygotowywane są do życia rodzinnego, przyszli mężczyźni do kariery wojskowej i publicznej obecności w społeczeństwie.
Z jednej strony atrybuty te są często jedynym znakiem płci dziecka, gdyż wszyscy noszą sukienki, z drugiej jednak – zdarza się, że dziecko ma przy sobie atrybuty obu płci a książkę trzyma pod pachą dziewczynka. Książka jest ważnym przedmiotem, ściśle związanym z edukacją. To edukacja pozwala uczynić dziecko wartościowym człowiekiem, zarówno przez naukę, jak i naśladowanie starszych. Zagadnienie to będzie niezwykle chętnie podkreślane w siedemnastowiecznym malarstwie holenderskim. Najbardziej jednak niezwykłe przedstawienia dziecięcej edukacji pozostawił w swojej spuściźnie Jean-Babtiste Chardin. Jego bohaterowie to dzieci z krwi i kości, z niezwykłą aurą swojej niedorosłości. Wpatrzone we wzorce – matkę, starsze rodzeństwo – chłoną otaczający świat każdą komórką swojego ciała. Najdobitniej widać to w przedstawieniu Chłopca z bączkiem (São Paulo Museum of Art, São Paulo). Młodzieniec odsunął na bok książki i patrzy na wirującą zabawkę. Obraz interpretowany dawniej w kategoriach lenistwa, dzisiaj bardziej unaocznia zjawisko dziecięcego skupienia, wchłonięcia przez chwilę, obserwacji i fascynacji niezbędnych w procesie nauczania.
W przywoływanym malarstwie dojrzymy bawiące się dzieci. Trudno dociec, na ile artysta starał się oddać realną zabawę, a na ile uwikłał przedstawienie w symboliczne treści. Zabawy dziecięce Pietera Bruegla (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń) są nimi wręcz przepełnione, podobnie jak wszystkie inne obrazy tego malarza. Ale nawet tak niewinne zajęcie jak puszczanie baniek jest w siedemnastowiecznym malarstwie alegorią kruchości życia. Z kolei łapiące motyla córki Thomasa Gainsborougha (National Gallery, Londyn) mogą być interpretowane jako próba zatrzymania czegoś nieuchwytnego. Nie ulega wątpliwości, że większość uwiecznionych na obrazach dzieci bawi się z gracją. Z tym większą ciekawością dostrzegamy, na wspomnianym wcześniej dziele Bruegla, dziewczynkę grzebiącą kijkiem w odchodach. Z pewnością takie zajęcia były bardzo popularne wśród młodego pokolenia, jeśli tylko pozwolono dzieciom na względną swobodę. Dziewiętnastowieczne pamiętniki przywołują obraz dziecka, które lubiło się pobrudzić, fascynowało się obrzydliwościami, robiło dorosłym psikusy (czasem niebezpieczne), biegało na bosaka i zamiast jeździć konno jak prawdziwy arystokrata, wolało skakać po stogu siana. Z pewnością w poprzednich stuleciach natura dziecka była podobna, pytanie tylko – na ile pozwalano jej się wybujać. W malarstwie z pewnością nie było dla niej miejsca.
Przekroczywszy taflę lustra, Alicja wkroczyła w inny świat, zbudowany z elementów rzeczywistości, ale żyjący własnym wewnętrznym życiem. Podobnie się dzieje, kiedy wkraczamy w przestrzeń malarskich przedstawień. Poddane konwencjom tworzą swoje rzeczywistości nie zawsze dla nas zrozumiałe. Mnogość interpretacji i intensywność dyskusji wokół prawdziwości przedstawionego świata tylko wzmaga jego tajemniczość i niejednoznaczność. Podążając malarskimi tropami oraz literackimi i materialnymi śladami dawnego dzieciństwa, można zobaczyć, jak bardzo kreacja wizerunku dziecka była istotna i jak bardzo ewoluowała. Od nieistnienia w wizualnej koncepcji wczesnego średniowiecza, przez świadectwo ciągłości rodziny, po zindywidualizowanie dziecka żyjącego w swoim własnym świecie.
© Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie 2018. Wszelkie prawa zastrzeżone.
stat